Les dejo este artículo acerca de una obra literaria relacionada con la religión, espero les sea de su agrado:
GABRIEL CALDERÓN
La religión de los ateos
Calderón explica los procedimientos que lo guiaron a escribir y montar La mitad de dios, y la importancia de lograr una identidad nacional en el teatro.
22 feb 2014Mariangel Solomita
A Gabriel Calderón se lo ve animado. La reposición de su última obra, la primera que escribe y dirige para el elenco de la Comedia Nacional, La mitad de Dios (obra inconclusa para piano y actores) sigue agotando localidades. Entre una estadía en Francia y otra en Palestina, a dónde irá dos semanas a trabajar en un teatro local, surgió esta obra imperfecta que presionó sus tiempos para crear y montar en un mes y medio. Esta vez trabajó sobre la tensión entre representación y realidad, la sobreactuación y algunos argumentos que recaen en la confusión de los conflictos religiosos que, para su alegría, no son recibidos como ofensas por un público que aprendió a cambiar junto al teatro uruguayo, que vive un momento de alta creatividad.
-Esta obra se presenta como inconclusa desde el título, y lo es en varias de sus resoluciones ¿Querías trabajar una estructura de este tipo o es un resultado de cómo se fue dando?
-Se fue dando así porque para construirla necesitaba un tiempo de pensamiento que yo no tenía. Durante los últimos 6 años me tomo unos 7 meses para montar una obra: es un tiempo mental para uno; la Comedia te propone hacerlo en un mes y medio. La primera desconfianza es propia, si mi mente será capaz o no. Ese era mi miedo. La obra tenía otro final que fuimos cambiando hasta dejarlo inconcluso porque todo final nos sonaba falso. La obra se hizo en el proceso de ensayos con los actores. Todo empezó a cuajar, tenía un piano, venía trabajando mucho con la idea de que el teatro cansa, la impresión de que la gente cuando va a ver una obra pregunta cuánto dura, mismo nosotros lo hacemos siendo gente de teatro.
-En una charla anterior me decías que había que recuperar el aburrimiento en el teatro...
-Sí. O tal vez que la risa y el entretenimiento no es lo único que vale. En esta obra está eso, pero creo que también la idea de perderte, de no entender, incluso de enojarte, de que te parezca lento; quiero tímidamente recuperar otras emociones.
-Pero, ¿qué tanto de prever esa reacción estuvo en el armado del texto y qué tanto es un resultado de tu propio proceso?
-No, lo que a mí me pasa como autor no puede ser lo que la gente perciba. Trabajamos para que la gente viva una experiencia cercana a la que experimentamos en la sala de ensayo. El resultado inconcluso está unido a ese sentimiento primario de cuando escribí el texto, pero es algo que pasa en la sala de ensayo y que empezamos a percibir como espectadores de nuestra propia obra. Hablo con los actores, vemos qué cierra y qué no, intuimos si al espectador le puede pasar algo parecido, y empieza a ser parte del espectáculo cuando nos parece un tema lo suficientemente importante. Estaba la confusión y creímos que teníamos que hablar de ella.
-¿Qué es lo que te interesa de la religión?
-Es la primera explicación del mundo, llegó antes que la filosofía. Es maravilloso que con mucha inteligencia hayan tratado de explicar lo inexplicable. Miles de años después tenemos ciencia, lógica, conocimiento pero hay cosas que no podemos explicar. Ellos lo intentaron con lo poco que tenían, han variado muy poco y siguen intentando explicarlo. Esto es muy tentador para alguien que trabaja con la inteligencia. El escritor intenta decir lo que las palabras comunes del día a día no pueden decir porque el sentimiento es inaprensible. Yo creo que la religión tiene algo de eso. Ellos han elaborado mucho mejor sistemas de explicación del mundo y de la poesía, el arte y la cultura. A su vez hacen cosas terribles. A mí me interesa hablar de eso y creo que tenemos derecho.
-¿Tuviste formación religiosa?
-Yo fui a un muy buen liceo religioso, fui a La Sagrada Familia, un liceo que respetaba mucho a los laicos. Creo que lo mejor del cristianismo es el humanismo: yo no veo una diferencia entre ser un buen humano y un buen católico, pero no creo que para ser bueno haya que cumplir una serie de dogmas. Soy ateo. No odio al Papa ni a la religión, no quiero que desaparezca; no cuestiono la elección de cada uno, cuestiono la filosofía.
-Habitualmente cuando te sentás a escribir, ¿tenés la historia armada?
-Me pasa de formas muy diferentes. Como dice Chéjov, con la impresión no se llega muy lejos, tiene que haber algo más que una idea para mí, por eso la tengo que tener como un año en la cabeza y cuando paso del fervor a "acá hay un material lindo para sostener toda una obra", me pongo a escribir y eso lleva uno o dos años. El secreto para mí es tener varias simultáneas; me pasa mucho que una obra se convierte en una escenita de otra.
-¿Vas desarrollando tu obra siguiendo líneas de investigación?
-No tengo un plan. Sí tienen que apasionarme en ese momento porque me voy a pasar un año relacionado a ese tema. Esa es la regla. A veces me pasa que me apasiona mucho un tema, lo trabajo un año y no quiero volver a hablarlo. No me sobreviven.
-Acá retomás temas de obras anteriores, Dios en Uz (2006), las secuelas de la dictadura en Ex (2012).
-Pero te diría que esos son argumentos, el vestuario que le pongo a la estructura sobre la que trabajo. Hay cosas que son indiscutibles en la obra, pero si habla sobre religión o dictadura son enunciaciones que quedan a la interpretación de la gente. Lo que no está donado al espectador es que es una obra inclusa, que trabaja sobre la tensión entre la representación, el teatro y la religión. Los temas de la obra pueden ser recurrentes y tal vez esté tratando de encontrarles nuevas perspectivas porque me parecen que son temas agotados.
-Me decía Marianella Morena que ahora que la representación se ha pasado al ámbito público, quienes trabajan con ella deben pensar bien cómo. En La mitad de Dios hay una escena en que tus actores cuestionan la representación teatral, ¿compartís esa preocupación?
-Sí. Ahora somos mucho más conscientes de la construcción social que implica una actuación y una representación continua de todos todo el tiempo. Lo que hacemos en el teatro es tomar esas herramientas sociales y tratar de aprender a trabajarlas en función de historias que son arbitrarias. A finales de los `80 y `90 el teatro dijo bueno, si la vida pública toma al espacio teatral por excelencia tal vez el teatro debe tomar el lugar de la vida pública. En estos momentos esta tensión de representación - realidad implotó, para dentro y para afuera. Volvió el teatro posdramático, el psicodrama, el biodrama: ese lugar que no es tanto representación sino presentación de cosas de la vida real. En esta obra hay algo de esa tensión, o por lo menos la denuncia de que esto es una mentira por ejemplo mostrando dispositivos y en detalles: los actores toman agua Salus en la platea, se desenganchan el arnés, descansan sobre el escenario, hablan a la gente, salen por detrás. "Eso me saca la magia" dirán, pero para nosotros no hay magia, se da en determinados momentos. Son convenciones que no respeto porque creo que ya no sirven.
-¿En algún momento dudás de trabajar tanto con el humor?
-Sí me lo cuestiono. Mi miedo es que cuando solo trabajás con el humor termine siendo un chiste de 1 hora 40 minutos. Es una pelea buena, entre reíte y tratá de escuchar. Creo que el humor permite una empatía mucho más grande que la tragedia. Para la tragedia tenés que hacer un camino de compenetración mucho más grande, mientras que con un chiste, te divirtió y ya estás generando un lazo conmigo.
-Tal vez haya una mayor predisposición al humor.
-Estamos más guasos y distendidos y eso es bueno. La gente se ofende menos. Era un límite falso en esta sociedad: mientras afuera ocurren muchas cosas le pedimos al teatro belleza, una falsa artesanía te diría. Estábamos muy presionados de este lado para ofrecerle al público algo que sentíamos que no era real.
-Estudiaste en Londres, solés trabajar seguido en París, ahora te toca ir a Palestina, ¿cómo se cuela en tu teatro?
-Todo el tiempo en relación a Uruguay, yo creo que cuando viajo es cuando más pienso en el país, eso me enriquece para escribir sobre nosotros. Por ejemplo la idea de poner a una musulmana en la obra es la idea de que para nosotros es un extraterrestre. Esta obra en París sería un cuestionamiento fuerte a los inmigrantes, acá no, acá es el otro y eso se me ocurrió de estar viendo otras realidades. A mí me interesa ir a Palestina porque es realmente otra cultura y están en medio de un conflicto. Quiero ver qué parte de lo humano sobrevive en esas condiciones.
-Para la mayoría de las expresiones artísticas locales el adjetivo uruguayo aparece como algo limitante, incómodo. Sin embargo en el caso del teatro la voluntad de generar una identidad nacional es fuerte, ¿por qué crees que sucede?
-El sistema de producción tiene que ver con un sistema de consumo, en palabras de mercado. Cómo creamos artistas escénicos tiene que ver con lo que vemos. Un director y un espectador de cine ven mucho cine del mundo, mientras que un director de teatro y su espectador ven más producción nacional que del mundo. Cuando dicen "no me gusta el cine" es que no le gusta el cine del mundo, cuando dicen "no me gusta el teatro" dicen que no les gusta el teatro uruguayo, y eso es terrible. Nuestro teatro está sometido a que la gente se forme una opinión del arte en general solo de lo que tiene alrededor y puede ver. La producción de una identidad nacional es casi lo único que tiene ese teatro como defensa para el gusto: si no logramos ser un buen teatro nacional no logramos que haya un buen teatro para Uruguay, por eso emerge más fuerte el tema de la identidad nacional que en otras artes.
La discusión tiene otro lado, que es que para que haya algo bueno tiene que haber mucho malo ¿Cómo llegamos a tener un Forlán, un Suárez y un Tabárez? Porque tenemos al fútbol extendido en toda la sociedad, es un valor que disfruta toda la sociedad uruguaya, hay muchísimo y nunca vas a escuchar en una entrevista a un jugador "¿Y no te parece que en Uruguay hay mucho fútbol?", como se escucha todo el tiempo del teatro, porque tenemos la idea de que el teatro debería ser menos, tan menos como solo lo bueno. Pero igual que en todos los sistemas tiene que haber mucho para que empiecen a surgir las perlitas de las que todos nos sentimos orgullosos.
Por como trabajamos, no podemos zafar de esta discusión. AlejandroTantanian me contó una anécdota: se juntaba con Rafael Spregelburd y con Javier Daulte para hacer una obra que no tuviera nada de identidad nacional argentina y hacen La escala humana, una obra en que una madre le cuenta a sus tres hijos que estaba en el mercado y que mientras el de adelante preguntaba cuánto costaban los rabanitos ella agarró un cuchillo y degolló al que estaba detrás. Y se volvió a preparar milanesas. La obra es cómo sus hijos tapan ese crimen que está a la luz de todos pero nadie parece haberse dado cuenta. Quedaron anonadados cuando la primera crítica que sale de la obra dice "la madre es la patria nacional que no asume sus crímenes". En definitiva no podían evitar las interpretaciones que surgen de una identidad nacional. Uno reconoce lo más cercano a lo que tiene y es muy difícil manejar eso desde la creación. Lo que podés hacer es dejar espacios donde uno ponga el punto de interpretación. Pero si dejás todo abierto, si todo vale, la gente se aburre.
-Puede ser que influya la abundancia de arte realista y costumbrista; nos cuesta más confiar en la fantasía.
-Algo de eso quisimos trabajar en esta obra. Basta de que el teatro es bueno cuando se habla y actúa como en la vida, eso de "qué creíbles que son". La máscara del teatro es linda y no es que sea lo único pero no hay que abandonarla en el siglo XXI porque no es verdad, porque no es natural, porque no es cotidiano. En la obra hay una reivindicación de la sobreactuación, creo que no hay que abandonarla. La televisión y el cine nos están barriendo eso y yo lo quiero sostener. Lo falso puede pegar en lugares de verdad.
Fuente: Diario El País
